Projekt autsajderzy
Ostatnio o Teatrze Ósmego Dnia czytaliśmy w podręczniku wiedzy o kulturze. A w marcu mogliśmy doświadczyć jednego z najważniejszych teatrów alternatywnych w Polsce nie z książek, ale poprzez spotkanie, czyli kategorię w teatrze kluczową. Projekt składał się ze spektakli, warsztatów, rozmów i pokazów filmów.
Dyskusje
Wśród pytań zadawanych aktorom dominowały dociekania dotyczące samych początków teatru. Uczestnicy warsztatów chcieli więc najbardziej słyszeć o tym etapie drogi artystycznej, na którym się sami obecnie znajdują.
Czy teatr w waszym życiu był przypadkiem czy świadomą decyzją? Jak się stało, że właśnie do tego teatru trafiliście? Aktorzy odpowiadali cierpliwie. Trochę przypadku w tym było, ale aby się znaleźć trzeba było się szukać, a że znaleźli się akurat ci poszukujący to już nie przypadek. Najciekawszą historię opowiedział o swoim początku Marcin Kęszycki:
"Mnie do teatru wprowadził Grotowski.
Miałem przesiadkę we Wrocławiu i trochę musiałem czekać, więc poszedłem na miasto. Tam zobaczyłem długą kolejkę do teatru. Rozglądając się tak po tej kolejce zobaczyłem wchodzącego chudego pana z plecaczkiem, przed którym wszyscy się rozstępowali i bezczelnie poszedłem za nim. Jak się potem okazało był to Grotowski. Ta wizyta w teatrze totalnie mnie zmieniła. W czasie spektaklu pomiędzy mną a Grotowskim wyrosła nagle twarz, która była totalnie spocona. (Jak się potem okazało było to twarz Gabrysi Bochniak). Zapytałem wtedy samego siebie: co tu się w ogóle dzieje? Było to w czasie matury. Gdy wróciłem do Poznania zacząłem szukać tego teatru. Nazywał się Teatr Ósmego Dnia. Szukałem ich wtedy i znalazłem. Zacząłem więc chodzić na te spektakle, żeby móc odpowiedzieć na swoje pytanie: o co tu chodzi? Nie chciałem wtedy zostać aktorem czy reżyserem. Najwyżej operatorem kamery. Całkowicie się w to wszystko wciągnąłem. Były to rzeczy ważne, które bezpośrednio mnie dotyczyły. Był to grudzień '70. Byłem zdumiony jak w "idealnym ustroju" można zabić niewinnego człowieka idącego do pracy. Spektakle Ósemek były wtedy o tym szoku właśnie. A z takiej praktycznej strony zaczęło się jak zwykle: najpierw przedzieranie biletów, mycie podłogi, potem urodziny aktora, na których jeden z pijanych kolegów powiedział: przyjdź na próbę! I tak się zaczęło.
Była to wtedy katorga. To co tutaj robimy na warsztatach to pikuś. Oprócz tego dużo rozmawialiśmy. Były m.in. kłótnie o Gombrowicza i Schultza, a zaraz za tymi sporami pojawiała się u mnie oczywista potrzeba czytania tego Gombrowicza i Schultza. Ta atmosfera nieustającej dyskusji wciągnęła mnie całkowicie. Wciągnęła nas wszystkich".
Dodatkowo wieczorne dyskusje w Piwnicy Kany lub we foyer teatru. Wspomnienia z dawnych spektakli, aktualne myśli i refleksje.
Fragment warsztatów
Każdego dnia przed rozpoczęciem warsztatów cała grupa musiała obowiązkowo przejść tzw. "szpital". Jest to specjalnie stworzony dla aktorów zestaw ćwiczeń, mających chronić ich zdrowie (w szczególności sprawność kręgosłupa). Specjalna, godzinna rozgrzewka jest obowiązkowym punktem każdego dłuższego treningu fizycznego. Dla Teatru ósmego Dnia stworzył ją lekarz, który załamał się, gdy pewnego dnia przyszedł na próbę Ósemek. Stwierdził wtedy, że przy takiej intensywności konieczne jest wykonywanie ćwiczeń profilaktycznych.
Gdy kręgosłupy były już rozciągnięte i przygotowane na wysiłek rozpoczął się już właściwy warsztat. Na początek chodzenie i całkowita świadomość ruchu. Wyczuwanie, odkrywanie w sobie na nowo codziennej czynności , na którą nie zwraca się uwagi. Teraz chodzenie stało się przedmiotem badań. Początkowo zwykłe przenoszenie ciężaru ciała, rozkład na czynniki pierwsze chodzenia. Potem skupienie się na plastyce, dynamice i ekspresji ruchu. Z chodzenia całkowicie wyłączono funkcjonalność. Skupiono się na szukaniu rytmu podczas poruszania się.
Tutaj zaczęły się już działania z wyobraźnią, która jest kluczowym elementem w pracy Teatru Ósmego Dnia. Każdy ruch od tej pory stawał się podporządkowany wyobraźni. Wszyscy uczestniczy podczas tych ćwiczeń musieli zdawać sobie cały czas sprawę z tego dokąd zmierzają i po co. To był nadrzędny czynnik, który decydował o sposobie ich poruszania się.
Gdy już każdy odnalazł swój rytm i odkrył w jaki sposób się porusza przystąpiono do konkretnych zadań. I tak scena Teatru Kana stała się jednym wielkim mokradłem z kilkoma kępkami, po których trzeba się poruszać. Małe skoki z kępki na kępkę nie miały być bezmyślnym hasaniem, ale także świadomym ruchem. Istotne było, aby znać swoją kępkę, widzieć ją zanim się na nią wskoczy. Przy tym ćwiczeniu istotne też było łapanie równowagi, bo przecież kępka jest mała i gdy się na nią wskoczy trzeba uważać, żeby się nie przewrócić. Uczestnicy przy okazji sprawdzali też granice swojej równowagi. Na ile i w jaki sposób są w stanie się utrzymać.
Po tym ćwiczeniu kępki zniknęły i każdy znalazł się po pas w błocie, z którego trzeba było w końcu jakoś wyjść. Potem scena zamieniała się także w kolczastą łąkę, rozgrzany piasek czy głęboką wodę, z której trzeba się co chwilę wynurzać, aby nabrać powietrza.
Po uświadomieniu sobie własnego rytmu, sposobu poruszania się oraz kontekstu, w jakim ruch się odbywa i jakie znaczenie odgrywa można było przystąpić to szukania precyzji i czytelności. Ważną rolę odgrywało też zachowanie dystansu miedzy uczestnikami, nawet przy tłoku. W ogólnym chodzeniu także szukano rytmu, dla którego najważniejsza jest puenta, zatrzymanie, jeden kadr, który podsumuje cały ruch i doda mu wyrazistości. Ćwiczono więc też tworzenie kadrów, np. przy pomocy rzucania kamienia. W tym ćwiczeniu trzeba było wykorzystać wszystkie wcześniejsze techniki. Ważne więc było, aby wiedzieć dokładnie gdzie jesteśmy, jakim kamieniem rzucamy i w co/w kogo, w jakim celu, czy się udaje. Dodatkowo na koniec cały ruch trzeba było podkreślić wspomnianym już kadrem.
Ćwiczenie z rzutu kamieniem rozszerzono tworząc pracę zbiorową. Uczestnicy zostali podzieleni na dwie grupy. Jedna walczyła za jakąś sprawę, druga przeciwko niej. Obrzucano się nawzajem kamieniami, wchodząc w interakcję z drugim uczestnikiem. Trzeba było bowiem sprawdzić czy kamień trafił w przeciwnika, a jeśli tak to w co i jak mocno. Jednocześnie wszystko to z zachowaniem dystansu. Potem spór sprowadzono tylko do walki samymi biodrami. Na koniec odbyła się gombrowiczowska bitwa na miny. Tutaj ważna też była zasada kontrastu. Aby pokazać naprawdę obrzydliwą minę, trzeba na moment ukazać coś pięknego.
Obalanie stereotypów, łamanie reguł może nastąpić dopiero po nauczeniu się tych reguł. Tak było i tym razem. Uczestnicy uświadomiwszy sobie ruch mogli zacząć się przeciw niemu buntować, np. zwalczyć prawo ciążenia. W jednej części sceny prawo grawitacji może działać, a w innej już nie. Trzeba więc szukać. W niektórych miejscach siły wypychały warsztatowiczów w górę, w innych ciągnęły mocniej w dół. Gwarancją sukcesu, czyli przekonania widza ze sceny, jest szczera chęć odnalezienia tego, czego się szuka. Konieczna jest więc prawdziwa, wewnętrzna walka do końca. Każdy bowiem ruch miał być wewnętrzną sprawą, która w jakiś sposób miała ujawniać się na zewnątrz. Nie ma to nic wspólnego z "pokazywactwem". Taka prosta, a wręcz oczywista rzecz często docierała dopiero wtedy, na warsztatach, mimo że słyszało się o tym już wcześniej (i ot nie raz). Chodzi o to, aby przeżywać to, co chcemy ukazać w sobie, nie skupiając się głównie na tym, jak to wygląda z zewnątrz. Kluczowe było przeżyć samemu wewnątrz to, co chce się ukazać, bo tylko to jest gwarancją autentyzmu na scenie. Tylko wtedy nasze działanie może także dotrzeć do wnętrza odbiorcy. W przeciwnym wypadku, skupieni na zewnętrznym wyglądzie działania obijemy się jedynie o zewnętrzne postrzeganie Innego, nie pozostawiając w nim żadnego śladu naszych emocji.
Wracając do ćwiczenia na pokonanie grawitacji rozwiązaniem dla wielu osób stał się taniec. Tam gdzie zaczynała się poezja, tam automatycznie znikały ostre, ciężkie prawa, a na ich miejscu pojawiała się lekkość i zwiewność.
Karolina Łodygowska
