Idea teatru studyjnego w XX i XXI wieku w Polsce i Europie.
Idea teatru studyjnego powstała w XX- wiecznej Rosji, m.in. za sprawą Moskiewskiego Teatru Artystycznego (MCHAT-u). Jego założycielem razem z Włodzimierzem Niemierowiczem-Danczenką był Konstanty Stanisławski, słynny twórca teatralny, jeden z głównych przedstawicieli I Wielkiej Reformy Teatralnej. Żeby opisać rozwój teatrów studyjnych w Rosji trzeba pokrótce opowiedzieć historię MCHAT-u, czyli instytucji z której one się wywodziły i która im patronowała.
Pomysł powstania nowego teatru, który wprowadziłby innowacje do zacofanego teatru rosyjskiego w tamtych czasach, zrodził się 22. czerwca 1897r. na spotkaniu Stanisławskiego i Niemierowicza-Danczenki. Obaj mieli zostać kierownikami nowej instytucji, z tym że pierwszy miał czuwać nad aspektami reżyserskimi, aktorskimi , drugi zaś miał decydować o repertuarze i sprawach literackich. W ten sposób powstał teatr który miał znaczący wpływ na I Wielką Reformę i cały ówczesny świat teatralny. Głównym osiągnięciem MCHAT-u było wprowadzenie realizmu na scenę, niwelowanie "gwiazdorstwa" i sztampy w aktorstwie, a stawianie na pracę zespołową. Sztuką premierową był "Car Fiodor" Aleksego Tołstoja, później często inscenizowano dzieła Czechowa i Gorkiego.
Do 1905r. MCHAT rozwijał się bardzo intensywnie. Bogactwo inscenizowanych sztuk, dobry zespół aktorski i stała współpraca dwóch kierowników zaowocowały szerokim uznaniem w całej Rosji. Ale rok 1905 był przełomowy. To wtedy Stanisławski zaczął myśleć o radykalnym przeobrażeniu aktorstwa. Ta myśl będzie powoli, lecz konsekwentnie się w nim rozwijać, ale na razie chciał odnaleźć nowy język teatralnego wyrazu, był niezadowolony z opóźnienia rozwoju teatru w stosunku do innych sztuk. Zrodziła się potrzeba poszukiwania nowych dróg, eksperymentowania, również z udziałem nowego, młodego zespołu. Tak powstało Pierwsze Studio ( pierwotna nazwa ). Później Stanisławski, m.in. w "Moim życiu w sztuce" nazywał je Studio na Pawarskiej, a Wsiewołod Meyerhold w swoich pracach używał nazwy Teatr-Studio. To właśnie Meyerholdowi zostało powierzone kierownictwo nad nim. Był on dawnym uczniem Niemierowicza-Danczenki, później przez 4 lata współpracował z MCHAT-em. Tam został dostrzeżony jego talent aktorski, a sam Meyerhold doceniony, również przez Stanisławskiego. W Studio szybko utworzyła się grupa aktorska i można było rozpocząć pracę. Teatr Studio miął niezależny status artystyczny, a Stanisławski mu patronował, nie tylko duchowo ale też finansowo. Wkrótce odbył się przed nim pierwszy pokaz. Nie była to cała sztuka lecz pojedyncze sceny. Ta mała próba sił natchnęła Stanisławskiego wiarą w cały projekt. Lecz po próbie generalnej już w Moskwie, 7. października 1905r. całość nie wywarła w nim pozytywnych odczuć. Studio pokazało wtedy "Śmierć Tintagillera" Maeterlincka, "Schluck i Jau" Hauptmana i kilka jednoaktówek. Stanisławski był oburzony, przerwał próbę, doszło do kłótni miedzy nim, a Meyerholdem i w konsekwencji do zamknięcia Studia na Pawarskiej.
Możliwe, że Stanisławski będący wtedy w okresie niepewności, wątpliwości artystycznych zauważył w Meyerholdzie zagrożenie, albo po prostu wystąpiły tu zbyt duże różnice w poglądach teatralnych. Meyerhold użył już wtedy malarskich dekoracji, rytmizacji ruchu aktorów, tańca i muzyki, co przekłada się na jego późniejszy teatr.
Po kłótni z Meyerholdem i rozwiązaniu Studia na Pawarskiej rozpoczął Stanisławski pracę nad nową koncepcją gry aktorskiej. Wprowadzono już realizm w dziedzinie inscenizacji, ale on chciał go również wykorzystać w aktorstwie. Chodzi tu o większą identyfikację z postacią i przekazywanie autentycznych uczuć widzowi, o realizm w przeżywaniu. Tak właśnie Stanisławski stworzył swoją "metodę". Niestety napotkał opór wśród aktorów MCHAT-u, nie chcieli oni spróbować nowych technik. "Metoda" polegała m.in. na długotrwałych ćwiczeniach, również fizycznych, a zespół aktorski MCHAT-u nie widział potrzeby wprowadzania ćwiczeń nie związanych konkretnie z rolą. To wtedy właśnie Stanisławski pomyślał o otworzeniu kolejnego studia teatralnego, w którym mógłby wypróbować swoją "metodę" we współpracy z młodymi ludźmi, często studentami szkół teatralnych. Tak powstało właściwe pierwsze Studio (choć tak wcześniej nazywało się Studio na Pawarskiej, ale nazwa ta została użyta jeszcze raz, gdyż studio Meyerholda faktycznie nie zostało otwarte). Kierownictwo nad nim objął Leopold Sulerżycki. Miało to być miejsce na przetestowanie "metody", poszukiwanie nowych dróg dla aktorstwa i na eksperymentalne ćwiczenia. Pierwsze Studio powstało w 1912r., ale rok wcześniej Stanisławski poprosił Wachtangowa o udzielenie warsztatów z "metody" dla młodzieży i aktorów MCHAT-u (którzy je zbojkotowali). Spora grupa uczestników warsztatów przeszła później do ekipy Studia. Sulerżycki miał pewna wizję tej instytucji, chciał, aby była to wspólnota, żyjąca i pracująca razem grupa ludzi. W latach 1913 - 1915 organizował on dla Studia wyprawy na Krym. Chciał, aby Studio przybrało formę teatralnego klasztoru. Dla Sulerżyckiego najważniejsza była praca zespołowa, wzajemny szacunek dla wszystkich członków teatru , np. sprzątaczki czy portiera też - dlatego stworzył on swoistą teatralną etykę. Chciał zrealizować ideę wspólnoty, niestety po dwóch latach pracy nastąpił kryzys. Różnica zdań i kłótnie są naturalne w dużej grupie pracującej razem. Jednak szybko do zespołu wróciła zgoda. Właśnie w tym Pierwszym Studio wyodrębniły się podstawowe cechy teatru studyjnego, czyli: współpraca, równość, wspólnota, długotrwała praca nad ciałem i postaciami. Charakterystyczne jest również dla niego poszukiwanie nowych dróg ekspresji, wyrazu, eksperymentalny charakter. Oczywiste jest, że są to również cechy współczesnych teatrów alternatywnych, offowych, a na pewno nie repertuarowych.
Większość z wymienionych powyżej cech możemy zauważyć w pracy Teatru Laboratorium, którego twórcą, mentorem, pewnego rodzaju guru był Jerzy Grotowski. Tutaj praca również opierała się na stałym zespole aktorskim, czyli wspólnocie. Jerzy Grotowski odegrał bardzo ważną rolę w teatrze europejskim i światowym. Jest znanym i uznanym twórcą, który dalej inspiruje wielu ludzi teatru. Największe znaczenie mają jego dwie idee: teatru ubogiego i aktu całkowitego. Później bardzo ważny jest okres poza teatralny, o charakterze antropologicznym, czyli poszukiwania Prateatr. Spod skrzydeł Grotowskiego wyszło paru znakomitych aktorów - Rena Mirecka, Zygmunt Molik, a przede wszystkim Ryszard Cieślak, można powiedzieć pierwszy aktor ogołocony. W kontekście teatru studyjnego chce przeanalizować drogę do wypracowania jego dwóch głównych idei, a wiodła ona poprzez eksperymentalny, studyjny charakter pracy w Teatrze Laboratorium.
Koncepcja teatru ubogiego zakładała, że do istnienia teatru potrzebny jest tylko aktor i widz. Następuje tu stopniowa eliminacja wszystkich nieteatralnych elementów tej sztuki: kostiumu, scenografii, muzyki, gry świateł, rekwizytów. Grotowski stopniowo wprowadza ten zabieg do kolejnych przedstawień swojego teatru. I tak dochodzimy do spektaklu "Książę Niezłomny" na podstawie dramatu Calderona, w tłumaczeniu Słowackiego. Przedstawienie to jest uważane za pierwsze ucieleśnienie idei teatru ubogiego, a także aktu całkowitego w wykonaniu Ryszarda Cieślaka. Scenografię stanowi tylko drewniany podest przypominający ołtarz, a kostiumy są bardzo minimalistyczne, np. czarne togi, lub w ogóle ich brak - nagość Cieślaka. Najważniejszym elementem teatru jest kontakt między aktorem a widzem, to dokonanie się niezwykłego aktu, w którym aktor ofiarowuje siebie drugiemu człowiekowi. Eliminacja zbędnych elementów teatru w celu uświadomienia sobie jego istoty, wydobycia i podkreślenia jej była przełomowym krokiem. Grotowski doszedł do niego m.in. dzięki studyjnemu charakterowi pracy z aktorami i licznym obserwacją.
Idea aktu całkowitego mogła spełnić się tylko dzięki licznym ćwiczeniom nad opanowywaniem ciała, jego doskonaleniem i w efekcie możliwością "wyzbycia się" go, dzięki stałej współpracy z aktorami, zwłaszcza z Cieślakiem - były to wielogodzinne rozmowy, próby, całkowite poznanie człowieka i utorowanie mu drogi do oddania siebie widzom. Taka praca ma eksperymentalny charakter - uwaga nie skupia się wyłącznie na przygotowaniu do konkretnej roli, ale na szeregu zabiegów i starań do spełnienia całej idei tego rodzaju aktorstwa. Eksperymentalny charakter nie pod względem "przedsięwzięć marginesowych, za każdym razem próbujących od początku - czegoś nowego" [1], ale innowacyjnych, wcześniej nie spotykanych działań, konsekwentnie dążących do celu - czyli aktu. Aktorzy tego teatru wykonywali mnóstwo ćwiczeń fizycznych, ćwiczeń na oddech, na mimikę wszystko po to by eliminować bariery tworzone przez ciało, unicestwić ciało, żeby nie stało ono na przeszkodzie procesowi duchowemu. Aktorzy odnosili każde ćwiczenie do własnych przeżyć, chodziło o pozbycie się wszelkich barier i oporów, a także o indywidualizowanie treningu, dążenie do świadomości wykonywanych ruchów i ich osobistego charakteru. Aktorzy wiązali ćwiczenia z własnymi wyobrażeniami, ciało miało im w ogóle nie przeszkadzać w realizacji obrazu powstałego w ich myślach. Taka praca nie byłaby możliwa w zwykłym teatrze repertuarowym, gdzie premiery spektakli mają określony termin, aktorzy grają jednocześnie w wielu spektaklach, a sam zespół nie jest stały. Teatr Laboratorium miał studyjny charakter, może nie w pełni, np. wyraźnie widoczna była specyficzna funkcja Grotowskiego - guru, mentora, więc nie można tutaj mówić o totalnej równości. A sama nazwa tego teatru świadczy o pewnej postawie - badawczej, równie wartościowe były długie poszukiwania, jak i realizacja celu.
Współczesnym, wciąż działającym teatrem, który realizuje ideę studyjności jest Teatr Ósmego Dnia. Zespół to stała grupa ludzi, którą możemy określić wspólnotą. Podstawowy zespół aktorski, który od lat razem pracuje, przyjaźni się ze sobą i realizuje ideę wspólnego teatru to: Ewa Wójciak, Adam Borowski, Tadeusz Janiszewski, Marcin Kęszycki i stały reżyser - Lech Raczak. Oczywiście współpracowało z tym teatrem wiele innych osób, aktorów, ale ten konkretny skład przetrwał do dziś. Teatr zaczął funkcjonować w 1964 roku w Poznaniu jako teatr studencki, od 1979 r. działał jako teatr zawodowy, a w 1985r. został rozwiązany przez ówczesne władze. Wtedy też cześć zespołu wyemigrowała do Europy Zachodniej, a Ewa Wójciak i Marcin Kęszycki nie dostali paszportu i zmuszeni byli zostać w Polsce. Choć Teatr Ósmego Dnia już oficjalnie nie istniał, to nie zaprzestał swojej działalności za granicą, dalej pracował nad nowymi spektaklami i wystawiał je dla szerokiej, międzynarodowej publiczności. Niestety rozdzielenie zespołu było bardzo bolesne, utrudniło pracę, zwłaszcza że, jak już wspomniałam, teatr funkcjonuje jako wspólnota ludzi. Grupa będąca na emigracji nagle znalazła się w ciężkich warunkach, niekiedy ich jedynym domem była furgonetka, a musieli dzielić jej przestrzeń z rekwizytami potrzebnymi do przedstawień. Często zdarzało się, że spali w jednym pokoju w kilka, kilkanaście osób. Teatr odwiedzał wiele państw europejskich, np. Włochy, Niemcy i podczas tej podróży znalazł wiele inspirujących miejsc, osób lub historii do tworzenia spektakli. Był to np. Mur Berliński dzięki któremu powstał spektakl "Ziemia niczyja". W końcu Ewa Wójciak dostała paszport i mogła dołączyć do zespołu, niestety o wiele później mógł zrobić to Marcin Kęszycki, ale ostatecznie również on mógł wyjechać z Polski.
Teatr ten stworzył nietypową metodę pracy, m.in. pod wpływem działalności Jerzego Grotowskiego. Charakterystyczne jest tu wyniesienie aktora, skupienie się na nim jako na najważniejszym elemencie teatru. Zespół nie buduje swych przedstawień na podstawie tekstów literackich, jedynym fundamentem jest ruch. Punktem wyjścia do spektaklu są etiudy aktorskie na wcześniej określony temat. Mogą to być różne wydarzenia, fascynacje lub problemy, które dotyczą zespołu i kręgu jego zainteresowań, np. problem granic. Wtedy aktorzy, wychodząc z swobodnego ruchu, rozpoczynają liczne improwizacje - etiudy. Wszystkiemu przygląda się reżyser, który zwraca uwagę co w danej etiudzie było najbardziej interesujące, jaki wątek rozwinąć, jaki ruch lub gest był wyraźnym znakiem, jakie wrażenia miała osoba obserwująca. Cały zespół szczegółowo analizuje swoje improwizacje, później prowadzi je dalej, przyłącza nowe elementy, na końcu dochodzą rekwizyty, scenografia, kostiumy i tekst - ale zazwyczaj nie literacki. Są to teksty naturalnie powstałe w czasie prób, improwizacji, wychodzące od aktorów, często osobiste, a czasami inspirowane literaturą, reportażami, lecz najczęściej powstałe w trakcie pracy nad całością. Aktorzy, niemal codziennie, poświęcają dużo czasu na trening fizyczny, wykonują rozgrzewkę, ćwiczenia rozciągające i czysto teatralne, powiązane z wyobrażeniami, obrazami, np. chodzenie po bagnie lub rzucanie kamieniem.
Taki sposób tworzenia spektakli wymaga ogromnej ilości ćwiczeń, prób, rozmów - dlatego też, praca ma tutaj studyjny charakter, a zespół tworzy pewien rodzaj wspólnoty. Jak już pisałam, współcześnie jest to specyficzne w wielu teatrach alternatywnych, a Teatr Ósmego Dnia na pewno nie możemy uznać za repertuarowy.
Wiele współczesnych teatrów alternatywnych ma studyjny charakter pracy. Teatr nie jest tu traktowany jak zwykła instytucja, ale jako wspólnota ludzi, artystów, działających razem. Idea ta wywodzi się z działań Studiów teatralnych MCHAT-u, którym patronował rosyjski reformator - Konstanty Stanisławski. To w Rosji powstawały pierwsze Studia, mające na celu poszukiwanie nowych dróg w dziedzinie aktorstwa, inscenizacji czy wyrazu teatralnego. Teatry alternatywne, offowe odgrywają bardzo ważną rolę w tej dziedzinie sztuki, są źródłem rozwoju nowych teorii, technik, wnikliwych badań nad teatrem w ogóle. Dzieje się tak z powodu specyficznych, sprzyjających niekonwencjonalnym działaniom, studyjnych warunków pracy. Ten nurt sztuki teatralnej jest obecnie w bardzo dobrej fazie i nadal się rozwija. Może to zaowocować wieloma wartościowymi zespołami, jak np. Teatr Ósmego Dnia, czy też osobistościami teatralnymi, na wzór słynnych reżyserów rosyjskich: Meyerholda, Wachtangowa czy nawet reformatorów, jak Jerzy Grotowski.
Justyna Abramczyk
PRZYPISY:
[1] - Jerzy Grotowski, Ku teatrowi ubogiemu, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2007
