TEATR ZAR

Teatr ZAR jest międzynarodową grupą, założoną we Wrocławiu, w Polsce, przez stażystów Instytutu Grotowskiego w trakcie cyklicznych wypraw badawczych do Gruzji w latach 1999-2003. Podczas tych podróży grupa zebrała dużo materiału muzycznego, esencją którego jest zbiór wielowiekowych pieśni polifonicznych, sięgających korzeniami początków naszej ery i stanowiących prawdopodobnie najstarszą formę wielogłosu. "ZAR" to tytuł pieśni pogrzebowych wykonywanych przez Swanów zamieszkujących wysokie rejony Kaukazu, w północno-zachodniej Gruzji.

Praca Teatru ZAR jest próbą przekonania, że teatr nie odnosi się tylko do greckiego "thea" -  widzenia - ale, że nade wszystko powinien być słuchany. Z takiego słuchania rodzą się głębokie obrazy, które nie mogłyby zostać stworzone nawet najnowszymi środkami teatralnej technologii, gdzie nawet ciało śpiewającego aktora lśni i emanuje energią dźwięku, pieśni, która w tym się znajduje.

Postrzegam życie jako muzyczną wibrację, gdzie nasłuchuje się pomruki pierwszego wybuchu tak, jak w łonie matki zaczynamy rozpoznawać świat poprzez głosy, które do nas docierają, gdzie człowieka można postrzegać jako dźwięk, gdzie nawet bóg wchodzi w ciało kobiety przez ucho, a aktor staje się akordem, wielokierunkową figurą na wzór antycznych protagonistów. Wierzę, że śpiew może warunkować widzenie, że pieśń może zmienić kolor płomienia świecy, odsłonić to, co niewyrażalne.
[Jarosław Fret]

Teatr został wyróżniony prestiżowymi nagrodami Herald Angel oraz Total Theatre w kategorii Physical/Visual theatre podczas festiwalu Fringe w Edynburgu w 2012 roku.

EWANGELIE DZIECIŃSTWA. TRYPTYK

Uwertura. Fragmenty o przeczuciach nieśmiertelności ze wspomnień wczesnego dzieciństwa

Impulsem do rozpoczęcia projektu Ewangelie dzieciństwa było zainteresowanie początkami chrześcijaństwa. Spektakl oscyluje wokół dwóch wątków: opowieści o wskrzeszeniu Łazarza przywołanej ustami jego sióstr, Marty i Marii oraz "świadectwa Marii Magdaleny", która, według niektórych przekazów gnostyckich, miała szczególną pozycję wśród apostołów i utożsamiana była z jedną z sióstr Łazarza. Wśród tekstów pojawiają się mało znane ewangelie apokryficzne: Marii Magdaleny, Filipa, Tomasza, oraz fragmenty z Fiodora Dostojewskiego oraz Simone Weil.

W spektaklu wykorzystane zostały pieśni zebrane przez zespół podczas wypraw do Gruzji, Bułgarii i Grecji w latach 1999-2003. Szczególnie ważna stała się praca z muzyką Swanów, zamieszkujących najwyższą część Kaukazu, którzy przechowali w swej tradycji pieśni pogrzebowe sięgające korzeniami początków naszej ery. Drugim wątkiem muzycznym są pieśni liturgiczne z prawosławnej republiki mnichów Atos. Pieśni te, związane z okresem paschalnym, budują końcową część spektaklu - consolamentum.

Spektakl stanowi próbę opowiedzenia "późnej historii ciała" - po miłości, po poniżeniu, po śmierci; jest niemożliwą opowieścią o zmartwychwstaniu.

Jestem Milczeniem, które jest niedosiężne
i Obrazem, o którym wiele przypomina
i Głosem, który powoduje wiele wrzawy
Jestem tą, która mieszka we wszystkich lękach
i śmiałością wśród wszelkiego drżenia
Jestem tą, która jest słaba
a przecież nietknięta w miejscu radości
Jestem tą, przed którą wstydziliście się
a byliście wobec mnie bezwstydni
Ja jestem bezgrzeszna
Choć ode mnie pochodzą korzenie grzechu
Jestem Wstydem i Otwartością
Jestem tą, której szukaliście.
[Grzmot doskonały umysł]

Cesarskie cięcie. Próby o samobójstwie

Spektakl dedykujemy
Sile Grawitacji
Naszym Gardłom
Pannom Roztropnym
Pannom Głupim
Wszystkim Letnim
Zygmuntowi Duczyńskiemu

Tytuł spektaklu jest w swej istocie metaforą potrzeby samobójstwa i stanu samobójczego - siły fatalnej, siły zbawiennej, trzymającej każdego przy życiu. To rzecz o możliwej, a zarazem koniecznej zdolności przedłużania własnego oddechu w chwili, kiedy w żyłach czuje się kawałki szkła, które jeszcze nie zdołały dotrzeć do serca.

Podstawowa linia struktury muzycznej spektaklu zbudowana została w oparciu o wielogłosowe pieśni korsykańskie, w które wpleciono watki bułgarskie, rumuńskie, islandzkie i czeczeńskie. Energia opracowanej muzyki wiele zawdzięcza Ericowi Satie i jego rozpoznaniu siły, jaka niesie każda kropla dźwięku. Tradycyjny materiał muzyczny przetworzono tu jednak w formę współczesną i dopełniono intensywną partyturą ruchową. Trudno wyrazić, ile spektakl zawdzięcza Aglaji Veteranyi.

W czasie pracy nad spektaklem, członkowie Teatru ZAR wyprawiali się kilkukrotnie na Korsykę w poszukiwaniu pieśni, które stałyby się podstawą powstającej partytury muzycznej. Szczególnie ważnym momentem było czynne uczestnictwo w liturgii paschalnej w Tox koło Bastii, dlatego też muzyka liturgiczna korsykańskich konfraterni buduje kulminantę spektaklu. Na jej "tektonikę" nałożone zostały linie bułgarskie stanowiące z kolei jeden z najważniejszych wątków muzycznej dramaturgii.

Jest tylko jeden problem filozoficzny prawdziwie poważny: samobójstwo. Orzec, czy życie jest, czy nie jest warte trudu, by je przeżyć, to odpowiedzieć na fundamentalne pytanie. Reszta  - czy świat ma trzy wymiary, czy umysł ma dziesięć czy dwanaście kategorii - przychodzi później. To są gry; najpierw trzeba odpowiedzieć.
[Albert Camus, Samobójstwo i absurd]

Anhelli. Wołanie

Spektakl-hołd dla Juliusza Słowackiego oraz jego podróży z Neapolu do Ziemi Świętej przez Aleksandrię, Kair, Damaszek.

Tematem przedstawienia jest fenomen, z którym Teatr musi się zmierzyć chcąc uchronić istotę swego miejsca w świecie. To temat integralności naszego życia, naszych ciał, nas samych. To równocześnie temat opętania. Uczynienia z naszego wnętrza naczynia dla obecności innego życia: może nawet życia przyszłego. To temat przeanielenia, opętania przez anioła.

Jak przez ciało człowieka przeprowadzić anioła; pozwolić mu żyć tam przez moment? W jakim kształcie muzycznym? W jakiej wibracji?

Żyjąc w katedrach ciał zauważamy wyłącznie fasady, złocenia. Ważne jest dla nas położenie i relacja wobec innych. Temat Anhellego wymagałby raczej małych drewnianych kościółków, w których pozostajemy sami. W zamknięciu. Zamiast katedr - małe świątynie serca. Małe kościoły ciała. Kaplice, domy schadzek. Tu wywołuje się zmarłych przodków, ale równocześnie niedokończony projekt dziadów rozszerza się w nas w seans wołania aniołów. Ich skrzydła nie są śnieżnobiałe. Już raczej szare, osmolone dymem dogasających dusz.

Trzeba zaangażować raz jeszcze całe swoje wnętrze, całą pneumatykę naszego życia, stworzyć w sobie rozległą pustą przestrzeń - pustą jak syberyjskie otchłanie. Tak pustą, że aż zasysającą.

Muzyczny rdzeń spektaklu jest oparty na bizantyjskich i sardyńskich hymnach paschalnych oraz prawosławnych irmosach. 

Skoro nie mam nadziei, abym jeszcze zaznał
Niepewnej chwały określonej chwili
Skoro nie sądzę
Skoro wiem, że nie zaznam
Prawdziwej mocy, która przemija
Skoro nie mogę pić
Skąd piją kwiaty drzew i źródła rzek, bo nic tam już nie ma
Skoro wiem, że czas jest zawsze czasem,
A miejsce zawsze i jedynie miejscem,
A co się dzieje, to się dzieje tylko jeden raz
I tylko w jednym miejscu,
Cieszę się, że jest tak jak jest
Wyrzekam się uwielbianej twarzy
I wyrzekam się głosu
Skoro nie mogę mieć nadziei, bym jeszcze powrócił
Raduję się, że mam coś stworzyć
Co sprawiałoby radość
[Thomas Stearns Eliot, Popielec; tłum. Władysław Dulęba]

TEMPUS FUGIT

Męska grupa śpiewająca korsykańskie, polifoniczne pieśni religijne, uformowana w konfraterni w Furiani. Śpiewając zawsze w symbolicznym kole przy użyciu fizycznego i duchowego repertuaru, sześcioosobowy chór staje się jednym śpiewem, jednym dźwięcznym organizmem. Grupa odkrywa na nowo religijne pieśni z regionu Nebbiu oraz bada część utraconej mszy Vultum Tuum.

Kwintesencja, to tak zwany anielski głos, który uwalnia swoją energię tylko wtedy, jeśli pomiędzy ludźmi zaistnieje harmonia.

Członkowie grupy Tempus Fugit wybrali okrąg jako symbol wykonywanych przez nich pieśni, nawiązując w ten sposób do kolistych form stosowanych zwykle przez pieśniarzy polifonicznych. Pierwszy okrąg ma więc wymiar geograficzny i określa obszar, z którego pochodzą wybrane przez nich pieśni - Nebbiu, region mgieł, położony pomiędzy Balagną i Bastią. Kolejny okrąg związany jest z muzyką i religią, oscyluje wokół istoty czystej harmonii, którą można znaleźć we Mszy Vultum Tuum, poświęconej Świętemu Imieniu Marii, a także innych pieśni śpiewanych w Wielkim Tygodniu. ("Vultum Tuum" - msza "Twojego Oblicza", rzymski utwór o niezwykłym, "bizantyjskim" zabarwieniu, który przez niemal tysiąc lat trwała w zapomnieniu. To próba namalowania dźwiękiem Jej oblicza. Mówi się o tym utworze, że ma cudowne właściwości. Kiedy mianowicie wewnętrzna harmonia między ludźmi i głosami osiągnie idealną czystość, wówczas ma szansę objawić się twarz Marii. To muzyka światła.).

Ostatni z okręgów, o naturze duchowej, obraca się wokół tego, co jest rdzeniem Mszy, będącej w samej istocie wiecznym odnowieniem, tkanym ze skąpego światła pierwszych gwiazd i delikatnego ściegu ich pieśni.

Partie wokalne rozsnuwają swoje nieustannie zmieniające się, płynne formy, niczym w labiryncie, prowadząc ducha lekko, coraz wyżej, od błogosławieństwa do świętości. Sfera ziemska, religijna i duchowa są trzema głównymi poziomami, na których funkcjonuje śpiew tradycyjny, bo czymże jest tożsamość, jeśli nie tym: punktem, w którym wspólnota, indywidualna wiara i udział każdej ludzkiej duszy w Duchu Świętym spotykają się i rozbrzmiewają jako jedno - w czasie.

TEATR SINEGLOSSA

Sineglossa to jednorodna grupa artystów pochodzących z różnych środowisk, zajmująca się relacją pomiędzy światłem a ludzkimi ciałami w działaniu. Poetyka tej grupy daleka jest od sztuki popularnej, cynizmu, nihilizmu i pustej rozrywki. Każde ich przedstawienie jest rezultatem chirurgicznej uwagi dla milimetrowej precyzji: oddychającym mechanicznym układem, będącym syntezą wrażliwości, obrazowości i człowieczeństwa zaangażowanych w niego aktorów i ich kruchych ciał.

Sineglossa nie stara się opisać codziennego życia, poprzez naśladowanie i psychologię, lecz używa wizualnych alegorii, by odkrywać liczne warstwy Rzeczywistości. Zaprasza publiczność do ponownego określania znaczenia, mającego sens jedynie w subiektywnej relacji pomiędzy performansem a fizyczną, emocjonalną i kulturową kondycją oglądających go ludzi.

Rękodzieło pełni istotną rolę w ich pracy. Wyzwanie, jakie przed sobą stawiają, to wyprodukowanie 'wysokiej rozdzielczości' analogowych performansów, bez użycia cyfrowych lub skomplikowanych technologicznie systemów.

Jak wszyscy rękodzielnicy, Sineglossa wytwarza rozmaite własne narzędzia do swoich performansów, w zależności od specyficznych potrzeb artystycznych. To umożliwia grupie dogłębne poznanie materii ich kreacji i zachowanie fundamentalnego poczucia bycia częścią magicznego dziania się we właściwym momencie występu na żywo.

REMEMBER ME

Ciała istnieją w tej samej przestrzeni, w której znajdują się ludzie oglądający je; miraże nie zaistniałe nigdzie indziej, odsłaniają się w hic et nunc (tu i teraz), istotnym i poruszającym przywileju teatru.

Dydona, cierpiąca po wyjeździe Eneasza, przed zabiciem się prosi, by ją zapamiętać. Co stałoby się, gdyby Eneasz w tym samym czasie oznajmił to samo? Podczas, gdy to wszystko się rozgrywa, niejednoznaczny głos powraca, śpiewając arię 'Lament Dydony' z "Dydony i Eneasza" Henry'ego Purcella.

"Remember me" (Zapamiętaj mnie) rodzi się z męskich i żeńskich tożsamości, które ujawniają się, mieszają i rozmywają, by na końcu zniknąć; jest fragmentacją na części, występujące w tym samym ciele, mimo że są w nim niemożliwe do wyobrażenia; jest ujęciem mitu Dydony i Eneasza jako klucza do współczesności. Główne pytanie dotyczące sensu reprezentacji (co jest tutaj robione? co robią performerzy za tymi ekranami, w tych światłach?) pojawia się wraz z echem obrazu przybliżającego ich do siebie nawzajem.

"Surrealne i wizjonerskie, "Remember me" jest kompozycją, w której elementy wizualne i dźwiękowe są nierozdzielnie spojone ze sobą. Jej obrazowość przywodzi na myśl angielskiego artystę Chrisa Cunninghama" [Gessica Franco Carlevero - KLP Teatro]

"Totalna metafora ludzkiej egzystencji i teatru, w której obecność-nieobecność aktora-postaci i rozróżnienie kobiety-mężczyzny nakładają się na siebie tworząc ektoplazmową jakość [.] Prawdziwa obecność, potrzebująca rzeczywistego, widzialnego ciała [.], czyni z teatru jedyną współczesną dziedzinę sztuki wciąż posiadającą ten powiew, który gubimy - jak rzekłby Benjamin - w erze technicznej reprodukcyjności. Niezapomniane, piękne, wzruszające." [Alessandro Pasano - Teatro.org]

Obecność: Simona Sala, Antonio Cesari
Śpiewający głos: Diego Giannini
Iluzje świetlne: Luca Poncetta
Muzyka: Roberto Vacca
Reżyseria: Federico Bomba
Czas trwania: 20 min.