12. Międzynarodowe Spotkania Młodego Teatru - OKNO 2008

19. - 22. Listopada 2008

O Międzynarodowych Spotkaniach Teatralnych "Okno" w Szczecinie" pisze Jakub Papuczys z Nowej Siły Krytycznej.

Tegoroczne "Okno", którego tematem przewodnim jest badanie relacji "aktor - przedmiot" otworzył spektakl "Waldemar's childhood" norweskiego zespołu Teatr Stella Polaris [na zdjęciu]. Przedstawienie zgodnie z tytułem polega na opowieści o dzieciństwie Waldemara, który na co dzień czyni to tematem swojego występu w teatrze variete z początku 1900 roku. Tym razem jednakże właśnie znajdujący się obecnie w teatrze widzowie będą odbiorcami tego widowiska. Oprócz aspektu metateatralnego pozwala to, także na opowiedzenie tej historii w stylu teatru kabaretowego, zgodnie z profesją głównego bohatera. Na scenie obserwujemy więc połączenie chwytów wodewilowych, przeplatanych elementami cyrkowymi i prostymi sztuczkami prestidigitatorskimi. Aktorstwo także jest charakterystycznie przerysowane, cechujące się pewną dozą nadekspresji, trochę w stylu Bustera Keatona.. Taka konstrukcja pozwala pokazać czas dzieciństwa jako okres, w którym zupełnie jak w kabarecie czy cyrku normalne prawa zostają niejako zawieszone, można dać upust swej fantazji i żyć w stworzonym przez swoją wyobraźnię świecie. Zastosowana konwencja pozwala odczuć pewien rodzaj uroczego infantylizmu i atmosferę dzieciństwa.

Wspomnienia, a więc także oś dramatyczna spektaklu osnute są wokół przedmiotów z młodości Waldemara. To właśnie kukła matki, stary płaszcz ojca czy plecione lalki przedstawiające przyjaciół niejako ożyją, aby partnerować bohaterowi w tej sentymentalnej podróży i wywoływać kolejne jej obrazy. Umożliwiają one spektaklowi wyjście miejscami poza beztroski nastrój. Wszakże z każdego dzieciństwa pozostaną w końcu jedynie przedmioty i oplatające je reminiscencje. Pewną dozę nostalgii podkreśla także muzyka, raz wesoła i skoczna, jednak za parę chwil zderzona z tonami poważnymi i spokojnymi.

Wydaje mi się jednak, że stwierdzenie, iż nasze wspomnienia są wywoływane przez rzeczy związane z nami w danych momentach życia, jest banalne i proste. Trochę też taki wydaje się norweski spektakl. Przyjemnie się go ogląda, ma całkiem niezły rytm i jak już wspomniałem jego forma bardzo dobrze pasuje do przedstawianego tematu, ale niestety nie prowadzi to do niczego innego poza stwierdzeniem kilku oczywistych prawd.

Drugim prezentowanym tego dnia, również jednoosobowym przedstawieniem był "Tula" przygotowany i wykonany przez aktorkę rosyjskiego teatru Derevo Elenę Shytkową. Środkami są tu wyłącznie taniec, muzyka, gra świateł, oraz zastosowane rekwizyty, pełniące rolę znaków-symboli. Aktorka występuje praktycznie na pustej scenie. W tle rozpostarta jest czarna folia, na której białą taśmą nakreślone są kontury współczesnych budynków, karykaturalnie przedstawione współczesne zwykłe miasto. Wszystkie kostiumy i rekwizyty przygotowane są z tego rodzaju materiałów. Estetyka nietrwałości, kruchości kreowanego świata będzie dominować w całym spektaklu. Nic nie jest tu stabilne, nie ma żadnych trwałych punktów odniesienia. Niejako pasuje to do tytułu spektaklu, który pochodzi od nazwy stolicy starożytnego państwa Tolteków. Tej cywilizacji już nie ma, pochłonął ją mechanizm dziejów. Z innej jednak strony należy pamiętać, że Carlos Castaneda "toltekami" określał ludzi, których odznacza "wysoki poziom świadomości". Ich cywilizacja zdominowana była przez transcendentną pierwotną religię. Budowała ona prawdziwe i trwałe poczucie tożsamości, którego naszym "cywilizowanym", nietrwałym czasom kompletnie brak.

Zderzenie pokazane jest poprzez zestawienie momentów ekstatycznego tańca, wykonywanego w kłębach unoszącego się dymu i zamieniającego ją w silnie związanego z pierwotną naturą ptaka czy motyla, z chwilami, kiedy ów taniec staje się wyrachowany, spokojny, gdzie każdy ruch jest precyzyjnie obliczony, "uwikłany" w kulturę. Kontrast zostaje wprowadzony także, gdy aktorka na religijnej kadzielnicy spala skórkę suchego chleba w kształcie serca (Toltekowie znani byli ze składania krwawych ofiar z ludzi). Rytuał nie ma dla nas już żadnego znaczenia. Zamiast autentycznego doświadczenia, możemy zdobyć się jedynie na doraźne i niewiele znaczące ekwiwalenty.

Nawet miłość nie wzbudza obecnie silniejszych emocji, jest niczym nakładane w pewnym momencie przez bohaterkę ogromne serce, znów tandetnie zrobione z czerwonej bibuły i taśmy, zaraz zresztą zmieniające się w pętające ją więzy. Jako nieautentyczne i sztuczne, uczucie to bardziej nas obecnie krępuje niż daje radość i zadowolenie.

Mimo tych kilku dobrych pomysłów, spektakl jako całość jest bardzo niespójny. Wiele elementów jest nieczytelnych i niepotrzebnych, powodujących, że w pewnym momencie traci on konsekwencję i logikę. Niektóre symbole są zbyt ogólne i odtwórczyni nie potrafi ich sensownie ukonkretnić. Chociażby nadmierne epatowanie czerwonym kolorem, machanie z zapamiętaniem czerwoną flagą wprowadzają jakieś nieokreślone i nieuzasadnione buntowniczo-rewolucyjne motywy, które jedynie rozpraszają uwagę widza. Wszystko to powoduje, że mimo ciekawej formy i dobrej gry Eleny Shytkowej "Tula" jest niestety przedstawieniem tylko przeciętnym.

Jakub Papuczys
Nowa Siła Krytyczna
21-11-2008

O Międzynarodowych Spotkaniach Teatralnych "Okno" w Szczecinie" pisze Jakub Papuczys z Nowej Siły Krytycznej.

Drugiego dnia festiwalu finlandzki duet Vile Wallo i Kale Hakkarainen pokazał spektakl "Keskusteluja" stworzony przez bardzo umiejętne połączenie dwóch zupełnie odmiennych technik. Obserwujemy, więc zaczerpniętą z widowiska cyrkowego współczesną sztukę żonglerską oraz operowanie obrazami multimedialnymi. Spektakl składa się z luźno powiązanych impresji tworzonych naprzemiennie tymi środkami.

Żonglerka przedstawiona jest w bardzo różnorodny sposób, podobnie jak przedmioty do niej użyte. Podrzucane będą jednak zawsze fragmenty czegoś, jakiejś większej całości, która została podzielona. Raz będzie to piłeczka w kształcie głowy wrzucana w karykaturalnie kreśloną postać małego ludzika, zaraz później w powietrzu znajdą się klocki ze zdjęciami, które przedstawiają po jednej stronie obraz kobiety, a po drugiej mężczyzny. W końcu przedmiotem sztuczki stanie się także mała laleczka przedstawiająca człowieka, której poszczególne części ciała będą podrzucane. Wszystkie te obiekty przymusowo są rozkawałkowywane i składane wciąż na nowo.

Buduje to bardzo subtelną paralelę znaczeniową. Wrażenia dochodzą do nas tylko częściowo. Nigdy nie otrzymujemy pełnego obrazu jakiejś rzeczywistości. Dostajemy jedynie jej strzępki, z których budujemy sobie wizerunek całości. Aktor w jednej ze scen kreśli kontury człowieka w powietrzu, w innej multimedialnie zostaje zalany przez deszcz pojedynczych liter, które w ostateczności pokryją całą scenę. Kontury, litery zyskują znaczenie, dostają sens tylko wtedy, gdy my osobiście je wypełnimy, połączymy w jedną całość z użyciem naszej wyobraźni. Wszakże słysząc przez telefon nieznany głos zawsze tworzymy hipotetyczny obraz naszego rozmówcy, nakładamy treść na jakiś kawałek wrażenia, które nasza świadomość otrzymała. Właśnie żonglerka wspomnianymi obiektami stanowi idealną metaforę takiego typu konfiguracji i rekonfiguracji. Naszej świadomości zawsze potrzebny jest jakiś bodziec, impuls, ruch. Kiedy coś zmienia się całościowo i powoli, to prawie tego nie zauważamy, staje się to dla nas nieciekawe. Przedstawia to scena, w której kartka białego papieru drażniąco powoli składa się, natomiast wiadomości z automatycznej sekretarki jako całość przekształcają się w jeden niezrozumiały szum.

Drugim elementem konstrukcyjnym spektaklu, uzupełniającym i wzajemnie przeplatającym się z techniką żonglerską jest bardzo precyzyjne stosowanie obrazów multimedialnych. Postać sceniczna przenika do świata kreowanej obrazami rzeczywistości. Poprzez grę cieni, perfekcyjny wybór i zsynchronizowanie miejsc wyświetlania nagrań, stają się one integralną częścią spektaklu, w pewnym stopniu określają jego wymowę. Nasza tożsamość budowana jest przez serię wykreowanych obrazów, jest sztuczna, tworzona za pomocą medialnych masek. Aktor zamiast twarzy w pewnym momencie będzie miał wyświetlany z rzutnika portret, którego mimo usilnych prób nie uda mu się zrzucić. Stwarza to poczucie zagubienia, pogłębia międzyludzki dystans. Zupełnie jak ten pomiędzy wyświetlanymi w trakcie spektaklu obrazami: wzbudzającym uczucia i bogatym w emocje czarno-białym starym filmem, a formalnie chłodnym nagraniem współczesnego, pustego i wywołującego absolutną obojętność pokoju.

Jednak ważniejszy od sensów, jakie możemy przypisać poszczególnym doskonale skonstruowanym i przemyślanym impresjom, z których zbudowany jest spektakl stanowi sposób, w jaki są one przekazywane. Jego forma idealnie ukazuje mechanizmy naszej percepcji, rozczłonkowanego odbioru świata. Mówiąc w duchu kognitywistycznym to nasza świadomość buduje rzeczywistość z dostarczonych jej fragmentów, owych stale żonglowanych, zmieniających się klocków, które intencjonalnie sami musimy ułożyć.

Drugi występ tego wieczoru o nazwie "Gobo. Digital Glosary" przygotowany przez rosyjski teatr Akhe stanowił prawdziwą wariację na temat różnego rodzaju asocjacji między przedmiotami w przestrzeni.

Ten spektakl polega na inicjowaniu przez wykonawców różnych działań na usytuowanych w obrębie całej sceny najróżniejszych maszyn, przedmiotów i wykonanych przez twórców unikatowych wynalazków. Są one tak skonstruowane, że poruszenie jednego elementu wywołuje łańcuch najróżniejszych działań, powodujących określony, precyzyjnie przemyślany i zaplanowany skutek. Można to porównać do szkolnego doświadczenia na lekcji fizyki. Proces rozpoczynany przez prowadzącego trwa już później niezależnie. Działania owych przedmiotów, przestrzennych projektów mają za zadanie afabularnie unaoczniać abstrakcyjne pojęcia związane z "uniwersalnym bohaterem naszej współczesności". Zobaczymy, więc autorską próbę ukazania między innymi: perspektywy, snu, dystansu czy bólu. Autorzy spektaklu także prowadzą grę z percepcją widza, gdyż to, co widzimy na scenie, ukazane jest także na dwóch ekranach różniących się wielkością i głębią położenia. Widzowie mogą konfrontować różne punkty widzenia i zestawiać owe konstrukcje z ich odmienną perspektywą. Sprawia to, że spektakl w niezwykle barwny i różnorodny sposób utrzymuje napięcie wynikające z oczekiwania na kolejne z pozoru absurdalne inicjowane na przedmiotach działania.

Jakub Papuczys
Nowa Siła Krytyczna
21-11-2008

O Międzynarodowych Spotkaniach Teatralnych "Okno" w Szczecinie" pisze Jakub Papuczys z Nowej Siły Krytycznej.

Niekonwencjonalne, twórcze połączenie takich filmów jak "Przypadek" Krzysztofa Kieślowskiego, "Dzień świstaka" oraz "Zakochany Paryż" okraszone dużą dawką czeskiego, momentami czarnego humoru w stylu filmów Petera Zelenki. Tak najkrócej i bardzo powierzchownie można by określić spektakl praskiego teatru Krepsko pod tytułem "Errorism" W atmosferę nonsensownej rzeczywistości widzowie są wprowadzani już przy wejściu na salę. Dostają, bowiem do przeczytania ulotkę, która okazuje się fikcyjnie stworzoną stroną ze słownika wyrazów obcych, na której widnieje między innymi hasło stanowiące tytuł spektaklu: "errorism: nowatorski ruch teatralny szukający nowej przestrzeni teatralnego porozumienia, w której mile widziane są nawet błędy; po raz pierwszy wprowadzony przez grupę teatralną KREPSKO z Pragi" [na zdjęciu].

Na samej scenie ascetycznie. Po prawej stronie pianino, na środku stolik i dwa krzesła. Przestrzeń za chwilę wypełnią aktorzy oraz wydobywające się z pianina dźwięki. Pierwsza scena jest zupełnie jak z niemego filmu z lat dwudziestych zeszłego wieku. Odczucie to potęguje muzyka, żywcem wyjęta z tego okresu, która zresztą będzie grana niemalże przez cały spektakl określając jego dynamikę. Na scenie mężczyzna i kobieta siedzą przy stoliku. Rozpoczyna się między nimi osobliwa gra miłosna polegająca na wzajemnej kokieterii. Jednakże w pewnym momencie kobieta upijając się wstaje od stołu, a mężczyzna umiera krztusząc się korkiem od wina udającym papierosa. Opis niestety nie oddaje całej niedorzeczności sytuacji, która w spektaklu przedstawiona jest z charakterystycznym dystansem i ironią. Następuje wygaszenie, a następna scena jest odgrywana identycznie jak poprzednia. Dzieje się tak do momentu, gdy w sposób zupełnie nieoczekiwany w materię spektaklu wkroczy absurd w postaci mima z przewieszonymi przez ramię łyżwami i ogromną czerwoną torbą. Absurd jednakże jest pojęciem zupełnie niezależnym i objawiać się będzie w najróżniejszych działaniach oraz przedmiotach. Raz będzie to łoza od łyżwy, w innym miejscu da o sobie znać w przedmiocie korka od wina wypadającego z termosu czy kobiety w stroju baletnicy leżącej na pianinie z założoną jedną łyżwą. Za każdym razem w zaplanowanej scence, mającej doprowadzić do upragnionego pocałunku ukochanej kobiety - absurd będzie ujawniać się w odmienny sposób. Całkowicie niszczy on zamiary postaci. Czasem będzie spowodowany przez błąd, tytułowe pomyłki głównego bohatera, innym razem ujawni się bez żadnej przyczyny.

Idealnej sytuacji w życiu nigdy nie uda nam się zaplanować, zawsze pozostanie pewna doza przypadkowości. Należy zostawić margines na pojawiające się nieoczekiwane sytuacje, które zmuszają do zmiany planów czy postanowień. W spektaklu zostało to oczywiście bardzo mocno przerysowane, co jednakże świetnie uwypukla kolizję pomiędzy chęcią całkowitej racjonalizacji rzeczywistości, a niezwykłością nieprzewidzianych wydarzeń tworzących tak naprawdę urok życia. W końcu na ów życiowy absurd się godzimy, przyswajamy go sobie i poniekąd udaje się go okiełznać, wpleść w nasze plany i działania. Bohater od stopniowego oporu i zdziwienia, przez obojętność, przechodzi wręcz w fascynację dla tego rodzaju zjawisk. Chcąc wkomponować absurd wykreowanej na scenie rzeczywistości w swój gotowy schemat zachowań, pomaluje nawet usta czerwoną szminką. Nic to jednak nie pomoże, gdyż paradoksalnie jego kobietę zdobędzie obecny na scenie pianista, który nie wiadomo skąd, całkowicie "absurdalnie", nagle pojawił się przy stoliku.

Spektakl wywołuje nie tylko szczery śmiech, ale w błyskotliwy i bardzo swobodny sposób dookreśla pewne nieco głębsze znaczenia ogólne. Dodatkowo widząc w grze aktorów prawdziwą pasję i radość tworzenia tego rodzaju przedstawień, zostaje ono jeszcze w pamięci na długo po wyjściu z teatru.

W ramach Okna została także przygotowana wystawa, przez twórców J. Bermarka, L. Kerleo oraz Nano określana terminem "środowisko dźwiękowe" , a nazwana "Damplifly". Istotnie stanowi ona próbę wykreowania przestrzeni poprzez tworzące się w niej dźwięki. Wystawa składa się ze stołu, do którego są przymocowane bardzo różne "domowe graty". Mamy więc między innymi stary grzebień, gumowego kucyka, budzik, maszynkę do mielenia mięsa, czy zespół wszelkiej maści sprężyn. Stolik jest tak skonstruowany, że wchodząc z nim w interakcję odwiedzający wystawę wydobywają z tych codziennych przedmiotów różnego rodzaju nietypowe odgłosy. To uczestnicy tworzą jego kakofoniczną muzykę, za każdym razem inną i unikatową. Po galerii chodzi także jeden z artystów z przymocowanymi do ubrania głośnikami. Jakość wydobywającego się z nich dźwięku zależy od położenia tej osoby oraz regulacji nieustannie zmienianych ustawień. Na podłodze z kolei leży kilka starych walizek, z których na zmianę także wypływają różnego rodzaju brzmienia.

Wystawa stara się pokazać, że przestrzeń bardzo mocno określana jest przez dźwięki a to, w jaki sposób je słyszymy zależy od bardzo wielu czynników. Uzmysławia nam również jak ciekawe znaczenia, nie tylko brzmieniowe mogą zyskać zwykłe domowe przedmioty, których normalnie nie zauważamy, pozwalając im roztopić się w codzienności obcowania z nimi. Przez swoją interakcyjność ekspozycja pokazuje także, że przestrzeń dźwiękowa tworzona jest przez każdego człowieka indywidualnie, a intymne przestrzenie poszczególnych osób ciągle ze sobą interferują.

Jakub Papuczys
Nowa Sila Krytyczna
22-11-2008

O Międzynarodowych Spotkaniach Teatralnych "Okno" w Szczecinie" pisze Jakub Papuczys z Nowej Siły Krytycznej.

Ostatniego dnia festiwalu widzowie mieli szansę zobaczyć aż trzy spektakle. Teatr Krepsko, który tym razem wystawił spektakl pod wdzięcznym tytułem "polish tango for three" pokazuje, że konwencja absurdu jest stałym elementem tworzonych przez nich widowisk. Nieobudowana żadnymi znaczeniami krótka półgodzinna etiuda polega na spotkaniu trójki aktorów przy stole. "Ogrywają" przedmioty, które leżą na stole lub które przynieśli ze sobą. Jakakolwiek więc akcja osnuta jest wokół butelki wódki, bliżej nieokreślonego kartonowego pudełka, z którego potem wyciągnięte zostanie coś na kształt gramofonu, czy kabla elektrycznego. W tle leci "polskie tango". Każde działanie aktorskie jest coraz bardziej niekonwencjonalne. Widzowie zastanawiają się, jak ów absurd z materii scenicznej za każdym razem zostanie wydobyty. Tworzy to napięcie tego spektaklu. Czynności te są wyłącznie ekspresją stylu, jaki prezentuje praska grupa.

Drugi spektakl o nazwie "Tafelmusic" przygotowany przez niemiecką grupę "Schindelkilliusdutschke" był również bardzo abstrakcyjną kompozycją teatralną. Aktorzy używając najróżniejszych przedmiotów, piosenek czy działań prowadzą bardzo dziwną rozmowę. Znowu jest śmiesznie i absurdalnie. Wykonawcy pokazują jak bardzo w teatrze i w życiu ważna jest wzajemna interakcja oraz rytm naszych działań, muzyka codzienności tworzona nieustannie przez najbardziej trywialne rzeczy.

Najbardziej oczekiwanym tego dnia spektaklem był prezentowany przez organizatorów festiwalu, Teatr Kana, "Geist" oparty na dramacie Dei Loher.

Spektakl rozgrywa się w estetycznie skonstruowanym uniwersalnym "bezczasie". Wyraża to wszechobecna na scenie czerń. Jedna postać będzie się z tej tonacji wyłamywać. W dramacie nazwana jest przez określenie Animula. Twórcy postanowili, że jej funkcja nie zostanie do końca określona. Pełni rolę narratora spajającego opowieść, przemienia się także w głos samego bohatera Adama Geista. Momentami stanowi uosobienie jego poczucia winy, sumienia, można dopatrzyć się w niej również jakiejś nieokreślonej siły duchowej, oddziałującej ciągle na głównego bohatera. Jung przez pojęcie "Animy" rozumiał kobiecy aspekt psychiki mężczyzny, a także ideał kobiety istniejący w męskiej podświadomości. Freud kiedy opisywał podstawowe zależności między melancholią, a "pracą żałoby", jako ich wspólne źródło podawał doświadczenie utraty szeroko pojętego obiektu uczuć, które z czasem przekształca się w poczucie utraty samego siebie. Animula związana jest nieustannie z postaciami kobiecymi. Jest reminiscencją zmarłej, "utraconej" matki, stanowi też głos zabitej przez Adama dziewczyny. To Animula powoduje dezintegrację głównego bohatera, pośrednio doprowadza do jego upadku. Specyficzna relacja, pewien rodzaj walki pomiędzy nimi, jest pokazana przez zestawienie kolorów czerń - biel. Chwyt prosty, skuteczny i bardzo dobrze wkomponowany w ogólną estetykę spektaklu.

Niestety, inne znaki teatralne występujące w przedstawieniu nie są już stosowane z taką precyzją i subtelnością. Geist po każdej śmierci, z jaką się zetknie, będzie rysował abstrakcyjne kształty na przezroczystych foliach opinających czarne ramy. Kształty przypominające trochę ludzkie twarze. Zrobi to rękami, które unurza w czerwonej farbie. Czerwień ta będzie na jego dłoniach przez cały spektakl. Stanowi to efekt estetyczny zbyt mocno narysowany i tautologiczny. Czynność ta powtórzy się trzykrotnie, zawsze w tym samym kontekście. Znak teatralny stosowany wielokrotnie powinien zyskiwać nowe lub zmieniać czy stopniować istniejące znaczenia. Niestety tu nie znajduje się uzasadnienia dla takiego zabiegu, który staje się jedynie bardzo dosłowny. W tym tkwi największa wada tego spektaklu. Twórcy pragnęli zrobić ogólną przypowieść o tym, że śmierć bardzo mocno jest związana z życiem, że nie można uwolnić się od pewnych wspomnień, które nas determinują. O dramacie człowieka, którego samotność i brak autentycznej bliskości prowadzi do zbrodni, a jakakolwiek forma odkupienia jest niemożliwa. Twórcy przedstawiają to za pomocą poetycko-onirycznej metafory. Animula większą część swoich kwestii śpiewa bardzo mocnym głosem, w melodyce rytualnie ukształtowanych pieśni. Społeczeństwo, inni ludzie, którzy w pewnym momencie przytłaczają Adama, ilustrowani są w świetnej scenie, kiedy bohater zostaje zamknięty w przestrzeni stworzonej z foliowych przezroczystych ram. Także scena przed właściwym rozpoczęciem spektaklu, pokazująca głównego bohatera leżącego na ziemi i korespondując z jego końcowym upadkiem tworzy klamrę uniwersalnej opowieści.

Efekt całości burzą jednak elementy, kiedy spektakl wchodzi na poziom realistycznej dosłowności. Oprócz czerwonej barwy nie pasuje również bardzo długa scena bezpośrednio odwołująca się do wojny w Serbii. Wydaje mi się, że interpretując dramat Dei Loher w ten sposób, w jaki zrobił to Teatr Kana można ją było zmarginalizować lub nawet całkowicie usunąć. Elementy te powodują, że bardzo dobry zamysł spektaklu trochę się rozmywa i traci moc oddziaływania. Podobnie jest z aktorstwem. Fenomenalni Bibianna Chimiak grająca Animulę i Dariusz Mikuła grający Indianina skontrastowani są przede wszystkim z przeciętnym wykonaniem roli Adama Geista przez Waldemara Niceka.

Twórcom zabrakło konsekwencji, dlatego "Geist" teatru Kana jest spektaklem dobrym, jednakże zaprzepaszczającym duży potencjał, jaki w nim tkwił.

Jakub Papuczys
Nowa Siła Krytyczna
24-11-2008