On The Living Room

WORKCENTER OF JERZY GROTOWSKI AND THOMAS RICHARDS >>

On The Living Room
Thomas Richards

Jesteśmy strąceni w gwałtownie rozrastający się świat celuloidowych sieci informacyjnych i − jak na ironię – gdy świat jest bliżej, na wyciągnięcie ręki, my sami coraz bardziej przywykamy do wygodnie odseparowanego świata zapośredniczonych interakcji. W coraz większym stopniu kontaktujemy się ze sobą poprzez ekrany. Ogólnie rzecz biorąc, nasze domy są wyposażone w wystarczającą ich ilość, abyśmy byli stale zajęci, a nasze living roomy to medialne centra. Niedawno jeden z moich przyjaciół powiedział mi, że wysyła do swej żony e-maile nawet wtedy, gdy siedzą w tym samym pokoju.

Co może się wydarzyć w living roomie? Czujemy, że w tym pokoju coś rzeczywiście może się zdarzyć, w jego nazwie – oznaczającej żywy/żyjący pokój – kryją się plany jakiegoś zdarzenia możliwego do zaistnienia; że jest to miejsce, w którym życie może ukazać i ujawnić nam swój ukryty potencjał. A jednak w jakiś sposób to podstawowe działanie, które może nastąpić w tym pokoju – lub w zasadzie w jakimkolwiek innym pomieszczeniu – wydaje się coraz odleglejsze, w miarę jak nasza uwaga wciąż bardziej odwraca się od spotkania i interakcji, kierując się ku fascynującemu wirtualnemu światu.

Choć rozwój wirtualnego świata stanowi przejaw skrajnego i szybkiego postępu w dziedzinie łączności, to jednocześnie jego forma zakorzeniona jest w naszych największych i najprostszych lękach i mechanizmach. Daje nam skrajną formę ochrony, jednocześnie próbując zaspokoić naszą potrzebę kontaktu i obnażenia. Będąc online, jestem połączony ze wszystkimi, a zarazem z nikim. Paradoksalnie, gdy spędzam czas "w sieci", angażuję się w kontakty z bardzo wieloma osobami, a zarazem doświadczam skrajnej izolacji; być może ta izolacja zawsze była obecna w naszym życiu i nie możemy po prostu winić za to jej współczesnego przejawu zwanego Internetem, niemniej jednak zjawisko to narasta w lawinowym tempie, dostarczając nam sposobu unikania konfrontacji z własnym lękiem.

"The Living Room" pyta, czy sztuki performatywne – sztuka międzyludzkiej łączności i wzajemnej penetracji – mogą pomóc nam wyjść z tej izolacji? Nasze rzemiosło ze swej natury proponuje taką możliwość. Może przenieść nas w obszar, w którym można czynnie skonfrontować się z izolacją na codziennym, osobistym i międzyludzkim poziomie i dokonać jej transformacji. Jakiego rodzaju wzajemne połączenie jest możliwe twarzą w twarz? Jakiego rodzaju wewnętrzny rezonans i doświadczenie można otrzymać w bliskości z drugim człowiekiem? Co ożywia pokój? Co czyni codzienność nadzwyczajną?

Często zdarza się, że sposób, w jaki traktujemy szczegóły życia codziennego dostarcza nam możliwości, by naprawdę je przeżyć. Przygotowywanie jedzenia, gdy patrzymy na nie jak na zadanie, codzienny trud, może wydawać się działaniem monotonnym i powtarzalnym, które nie służy niczemu innemu, poza absurdalnością życia trwającego na tyle długo, aby wciąż wykonywać tę czynność. Z drugiej strony, to czy i w jaki sposób można uczynić gotowanie aktem, który daje siłę – który nie tylko karmi nasze żołądki, lecz zaczyna dostarczać treści – nadawać sens, znaczenie – procesowi życia. Rozróżnienie to jest istotne, ponieważ dostrzegamy w nim różnicę pomiędzy przeżywaniem życia "na automatycznym pilocie", a życiem jako człowiek, z uwzględnieniem złożonych potencjalnych potrzeb, które są w danej chwili obecne w ludzkiej osobie. W ponawianym staraniu towarzyszącym przygotowywaniu posiłku oraz w możliwości spotkania z innymi, jaką owo staranie zapewnia, można stworzyć szansę na przepływ treści pomiędzy jednostkami nie tyle materialnej, co ludzkiej. W ten sposób tworzy się warunki dla potrzeb spotkania.

Workcenter rozpoczyna 25 rok swej działalności. Aby twórcza organizacja mogła utrzymać przez tak długi czas żywy proces, konieczna jest ciągła re-ewaluacja. To jak sterowanie statkiem – nie da się przepłynąć Atlantyku ustawiając żagle po prostu w jednej pozycji. Poszukując twórczego kierunku, którego potrzebuje nasz dzieło, odkrywamy, że te twórcze kierunki często pojawiają się etapami, zgodnie z falami czasu, które zazwyczaj trwają kilka lat. Obecna twórcza fala wewnątrz dzieła zaczęła się dla mnie w 2008 roku, kiedy to nastąpił naturalny moment, aby spotkać się z nowym zespołem, złożonym z młodych ludzi znajdujących się wewnątrz dzieła i rozpocząć z nimi przygodę. Konfrontując się z tą chwilą, potrzebowałem zrewidować swój stosunek do pracy, do jej procesów, co było równoznaczne z faktycznym zbadaniem swojego życia. Zauważyłem, że czuję się zadowolony z tego, co osiągnięto w czasie wieloletniej działalności Workcenter. Mimo to czułem, że coś w sposobie, w jaki uformowałam swe życie – czy też stopniowo zostało przez nie ukształtowane – stało się dla mnie zbyt łatwe. Zauważyłem osobliwość w moim życiu, którą zacząłem nazywać różnymi "kapeluszami" Thomasa. Istniał "kapelusz" czyniącego (doer) dzieło, które zrodziło się z mojej pracy z Grotowskim w "Downstairs Action", a następnie "Action" itp.; był "kapelusz" twórcy rozwijającego się poprzez utwory, za stworzenie których byłem odpowiedzialny w Workcenter; istniał wreszcie "kapelusz" Dyrektora Artystycznego, którego zadaniem jest zapewnienie, by dzieło trwało i rozwijało się w dłuższej perspektywie czasowej; istniał "kapelusz" reprezentanta tego dzieła na świecie, uczestnika konferencji, tego, kto wychodzi z dzieła jedną nogą, a zarazem – drugą wciąż tkwi wewnątrz niego – przedstawia analizę jego procesów tym, którzy są na zewnątrz; istniało jeszcze kilka nowych "kapeluszy", których dostarczyło życie: "kapelusz" męża, ojca i domownika. Z pewnością niemal każdy może odczuć taką segmentację różnych części jaźni, a jest to zapewne do pewnego stopnia czymś normalnym: udostępniać pewne części siebie w celu osiągnięcia różnych zadań. Jest w tym pewna logika; stanowi to sposób przygotowania do tego, by móc stawić czoła światu i działać w nim skutecznie, rodzaj ochrony, umożliwiający spełnianie różnych ról przy najmniejszym oporze, a każdą z nich zgodnie z tym, do czego wzywa. Lecz zarazem w tendencji tej zawiera się potencjalny absurd, bowiem w procesie segmentacji pewne części jaźni mogą pozostać odcięte od innych, a nawet pewne sytuacje mogą zacząć narzucać "jaźni", jaki w danym momencie będzie jej następny krok. Gdy uczyłem się nosić te różne "kapelusze", z których byłem naprawdę dumny, każdy z nich domagał się ode mnie bardzo wiele i stanowiły one prawdziwe wyzwania. Jednak po pewnym czasie poczułem się w nich komfortowo. Zacząłem się bać tego komfortu, bo czasami w komfortowych warunkach kryje się ziarno potencjalnej jałowości.

Zacząłem odczuwać niepokój. W 2008 roku opanował mnie swego rodzaju kryzys twórczy, w rezultacie którego rozwinęło się we mnie uczulenie na naszą salę prób. Nie wiedziałem czemu, lecz nie chciałem tam wchodzić, co w moim rozumieniu było symptomem potrzeby wyrwania się z tej segmentacji. Przychodziły mi na myśl pytania: dlaczego dzieło powinno być realizowane w tej przestrzeni? Dlaczego dialog z osobami znajdującymi się na zewnątrz dzieła ma odbywać się na zewnątrz dzieła? Posiadając wszystkie wspomniane "kapelusze", miałem poczucie, że jestem podzielony na ciąg ściśle określonych przegródek. Wiedziałem, że trzeba będzie dokonać zmiany w procesie pracy z tymi młodymi ludźmi, aby mogło pojawić się coś żywego, aby nawet oni mogli uchwycić coś z istoty naszej pracy.

Nie wiedziałam, co robić. Kontynuowałem działania w sali prób i na pewnym poziomie praca z nowym zespołem rozwijała się całkiem dobrze. Lecz mój niepokój wciąż narastał. Musiałem wyrwać się z czegoś. Tak więc jesienią 2009 roku, wraz z dwoma członkami zespołu, udałem się w podróż po Polsce; przez trzy tygodnie jeździliśmy z miasta do miasta, spotykając się z różnymi artystami i grupami teatralnymi, pracując i prezentując nasze rozwijające się dzieło w każdym miejscu, do którego zdarzyło się nam trafić: w piwnicach, salach prób, zaułkach, klasach szkolnych, w bramach teatrów i domów. Celem tej podróży było spotkanie. Czasami, gdy znajdujesz się w chwili, w której kwestionujesz swoje życie i pytasz ponownie o kierunek, w którym zmierzasz, ważne jest nie tylko patrzeć na siebie. Jeśli postąpisz na odwrót – jeśli spojrzysz na zewnątrz, ku innym – w jakiś sposób pojawi się szansa na znalezienie odpowiedzi na własne pytania. Wyruszyliśmy w tę podróż, mówiąc sobie, że najważniejsze jest to, kogo napotkamy, a nie to, co zamierzamy im przedstawić. Położyliśmy nacisk na poznanie ich pracy i ich sytuacji. Podróż doprowadziła nas do spojrzenia na zewnątrz, do wejrzenia w rzeczywistość innych ludzi. Napotykaliśmy ich częstokroć w trudnych sytuacjach i ocieraliśmy się o realia, z którymi zmagają się ci artyści, starając przetrwać i podążać za swym twórczym impulsem. W tej podróży – co dwa dni trafiając do innego miasta, stykając się z tak wieloma odmiennymi rzeczywistościami, z tak wieloma różnymi domami – zacząłem odczuwać pewien rodzaj wolności od segmentacji. Nasze dzieło mogło istnieć w dowolnym czasie i miejscu. Procesy związane ze Sztuką jako Wehikułem faktycznie wywodzą się z potrzeby, którą można zauważyć w sobie w określonych momentach w ciągu dnia. Może odezwać się wewnętrzny głos, który wzywa nas, aby "iść w górę", aby przekraczać skumulowaną ociężałość, aby rozwiązać węzły, jakie się pojawiły. Dzieło potrafi słuchać tej potrzeby i reagować na nią, poza ustalonymi wcześniej kategoriami.

Podczas naszej podróży utwór, nad którym pracowaliśmy, zaczął się krystalizować, a po spotkaniu z innymi członkami zespołu we Wrocławiu, gdzie przebywaliśmy na kilkumiesięcznej rezydencji, natychmiast wykorzystaliśmy tę możliwość. Nie pracowaliśmy w przydzielonej nam przestrzeni, lecz w jednym z niewielkich mieszkań, w którym zakwaterowano kilkoro członków naszego zespołu. Tam właśnie rozwijaliśmy nasze dzieło. Zaczęliśmy również zapraszać nowe osoby, poznane w czasie naszej podróży po Polsce, aby dołączyły do nas i były obecne w mieszkaniu podczas naszej pracy. Tak odbyły się pierwsze sesje "The Living Room".

Po powrocie do Włoch nie mieliśmy ochoty powracać do naszych dawnych nawyków. Zaczęliśmy więc pracować w moim domu, pozwalając, aby właśnie tam dokonywał się akt przejścia od codzienności do wysoce ustrukturyzowanego doświadczenia performatywnego, które pomagało nam dotknąć niezwykłych aspektów doświadczenia wewnętrznego i kontaktu międzyludzkiego. Do naszej sali w Vallicelle powróciliśmy dopiero wiele miesięcy później, po tym jak "The Living Room" rozwinął swoją żywotną podstawę, która narodziła się z pracy odbywającej się w moim domu. Teraz, kiedy idę do naszej sali, aby prezentować w niej "The Living Room", faktycznie czuję się niczym gość, jak gdybym był tu przejazdem, tak jak czułem się wiele lat temu, gdy po raz pierwszy przyjechałem do Workcenter i jak zapewne zawsze czujemy się, gdy naprawdę poświęcamy uwagę temu, co wokół nas. Nic nie należy do nas, nawet moje "segmenty" nie są moje. Jedna cecha działania może przejść w inną niemal niezauważalnie. Nie muszę stawiać pomiędzy nimi ścian.

"The Living Room" nie jest powrotem do parateatru. Ktoś, kto przychodzi, aby zobaczyć to dzieło, nie staje się jego aktywnym uczestnikiem, lecz jest gościem. Jednak po zakończeniu działania performatywnego następuje pewien rodzaj zawieszenia. Jeśli działanie jest udane, mogę pozwolić moim "kapeluszom", aby się rozpuściły. Możemy jeść, rozmawiać, wydarza się chwila, w której strumienie życia wywołane przez dzieło mogą subtelnie istnieć i krążyć wśród ludzi. W czasie jednej z takich chwil pewien człowiek, na którym "The Living Room" zrobił duże wrażenie, powiedział mi: "Wiesz, prawie zawsze, kiedy idę do teatru, muszę przyznać, że naprawdę nienawidzę tego, co oglądam, bo jest to dla mnie na ogół martwe". Lecz czy to, co jest martwe, jest teatrem? Słyszymy ten zwrot od lat i jeśli jest w nim coś prawdziwego, muszę to zrozumieć w sposób osobisty.

W dzisiejszym teatrze tym, co martwe, jest dla mnie anonimowość w sytuacji performatywnej. Gdy idę do teatru, zazwyczaj siadam pośród wielu ludzi, gasną światła, a ja wpadam do morza anonimowości. Na scenę wchodzi aktor – ktoś, kogo nie znam i nigdy nie poznam, ja zaś oglądam rozwijającą się akcję. Aktorzy wychodzą, a ja klaszczę lub nie i też wychodzę. Może jestem poruszony, może coś zrozumiałem. Jednak nawet w najlepszych przypadkach ochronne ściany pozostają nienaruszone. Jestem bezpieczny w swej anonimowości i aktor jest również bezpieczny w swojej. Co dziwne, nawet aktorzy, którzy wiele podróżują, żyją w swego rodzaju anonimowości. Festiwale często mają ograniczony budżet, a ich organizatorzy oczekują, że artyści pojawią się i znikną tak szybko, jak to możliwe. Często montaż i występ odbywają się w ciągu jednego dnia, a nazajutrz następuje wyjazd. Artysta może podróżować po świecie i być oglądany przez miliony widzów, a jednocześnie nie spotykać nic poza ścianami kolejnych pokoi hotelowych. Cóż, rezultatem takiej sytuacji performatywnej mogą być dzieła wysokiej jakości, lecz z mojego punktu widzenia czegoś w niej brakuje. Jeżeli chodzi o poziom zapewnianej anonimowości, teatr nie może konkurować z filmem czy telewizją, a zwłaszcza z Internetem. W tych formach interakcji sztukę anonimowości doprowadzono do perfekcji. Czy może być coś bardziej anonimowego od sytuacji, gdy siedzisz w domu, w swym salonie i oglądasz telewizję lub korzystasz z Internetu – połączony ze wszystkimi, lecz bezimienny, mając jedynie profil i nazwę użytkownika? Ten rodzaj anonimowości nie jest miejscem, do którego chciałbym skierować wóz mojego życia, nie jest drogą, którą chciałbym iść. Przez nasze społeczeństwo wydaje się przetaczać duża i gwałtowna fala. Lecz wtedy, gdy mamy do czynienia z dużą falą, zawsze jest możliwość zaistnienia małego strumienia, który przemieszcza się w przeciwnym kierunku. W każdej epoce obecne są małe, lecz silne przeciwprądy; zapewniają one równowagę, opozycję, bez której wszystko staje się jednorodne. Workcenter stwarza jeden z takich przeciwprądów, które wydobywają człowieka z anonimowości do kontaktu, wykorzystując rzemiosło sztuk performatywnych jako środek do przywrócenia połączeń międzyludzkich, nawet wbrew naszym własnym pragnieniom izolacji i ochrony.

Prezentujemy "The Living Room" w różnych okolicznościach: nie tylko na festiwalach czy zapraszani przez teatry, lecz również w domach, na drodze, jako niespodziewane zdarzenie podczas wizyty w miejscu, gdzie ludzie się spotykają i możliwa jest wzajemna interakcja, chwila zgromadzenia. Ten zwrot na zewnątrz angażuje nas wszystkich w dialog, przynosząc odpowiedzi, które mogą się pojawić, jeśli zwrócimy się ku innemu z uwagą. Zapewne ważne jest nie tylko samo dzielenie się preformatywnym dziełem, lecz również to, dlaczego to robimy i kim są ci, których spotykamy – pytanie, za którym kryje się zupełnie inna intencja, ponieważ jest ono skierowane na zewnątrz nas samych, jak i poza sytuację naszych własnych wysiłków.

© 2010 Thomas Richards
Bardzo dziękuję Philipowi Salacie za trud zredagowania tego tekstu. Thomas Richards. 27 XI 2010